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编辑 | 删除 《电影理论基础》阅读笔记(上)

闲着也是闲着 发布于:

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书名:《电影理论基础》

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主编:陈晓云

出版:中国电影出版社2009年第一版

 

第二章电影与心理

 

三、米特里

 

米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和,认为影像的价值并不是单一的,而是真实性和形式感兼具的。经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。

米特里提出电影基本结构的几大要素:影像,画框,运动和蒙太奇效果。节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础,并可以作为“电影化”的界定标准,即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。


 

第三章 电影与现实(上)

 

蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义,分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。

 

一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派

 

古典悲剧:三一律;《党同伐异》:三多样律。

 

二、维尔托夫

电影眼睛=电影视觉(我通过摄影机看)+电影写作(我用摄影机在电影胶片上写)+电影组织(我剪辑)。

维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物,应该排斥。应采取实况拍摄的方法,即纪录片和新闻片的方法。“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用,以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。”(?电影眼睛人:一场革命?)他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。

 

三、库里肖夫

原来“创造性地理”(1920年)也叫“库里肖夫效应”的一种。库里肖夫还有“电影模特儿”理论,认为“电影演员和画家面前的模特差不多,只不过是按照规定好的动作活动起来而已。”

 

四、普多夫金

普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想,这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。——这一句没有明白,库里肖夫不是已经做到了么?

普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。可以在讲课中作为例子援引。

 

五、爱森斯坦

爱森斯坦受?党同伐异?的影响由戏剧转向电影,贾樟柯因为?黄土地?的感召决心投身电影。

1924年,爱森斯坦处女作?罢工?运用了“杂耍蒙太奇”理论:把时间和空间里随意摄取的一些“杂耍”组接在一起,比如屠杀工人与屠宰动物。

如果说普多夫金的蒙太奇更重视同质镜头的累积和组合,那么爱森斯坦的蒙太奇强调的是通过“正题”和“反题”的冲突建立一个新的“合题”。如?战舰波将金号?中人与蛆、镇压与反抗、沉思与抗议、联欢与屠杀等的对比冲突。

格里菲斯用平行蒙太奇强化电影叙事的戏剧化效果,维尔托夫用蒙太奇表现生活的节奏和诗意,库里肖夫通过蒙太奇创造生活,而爱森斯坦用蒙太奇创造意识形态。

爱森斯坦的蒙太奇理论是其宇宙观的一部分,他的宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突。而制约这些变化和冲突的是黑格尔的哲学与历史观:历史是对立观念的综合。爱氏的美学是以黑格尔的变化模型为基础的:正、反、合。爱氏认为艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。

日本和中国象形文字的字形结构成为爱森斯坦蒙太奇理论的形成来源。-﹣这句话暂时无法透彻理解。

理性蒙太奇:两个不相干到不完全的影像/意义产生碰撞以后生成一个全新的意义,一种纯理性的形式。?十月?是实践理性蒙太奇的典型作品。但三十年代,爱森斯坦又否认了这种蒙太奇的价值,称其为“一个空泛的,甚至可能是过于空泛的概括”,代表着蒙太奇概念肥大症所造成的“归谬过程”的极限。

 

第四章 电影与现实(下)

 

二战以前,形式主义倾向的电影理论占据主导地位,它强调电影作为一门艺术的要点在于电影与现实的差异;四十年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同一性的“完整电影”观念登上历史舞台,使写实主义成为经典电影理论时期的核心之一。

一般认为,世界电影理论史的第一个里程碑是蒙太奇学派,第二个里程碑是写实主义理论,第三个里程碑是麦茨为代表的电影符号学。

 

一、写实主义电影的兴起

 

罗西里尼:新现实主义就是生活本身。柴伐梯尼:新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

新现实主义深受现象学的影响,后者以“回到事物本身”为口号,认为现象与本质并不是分开的,现象就是事物本身。梅洛?庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多面性和暧昧性,强调对世界进行观察和描述而不是分析和解释。这些都可在写实主义电影理论主张中一一找到对应。

 

二、巴赞

 

巴赞没有系统的电影理论著作,但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。他的理论是“从电影现实中生长出来的”,与创作实践保持着良好的弹性和互动关系,又进一步影响了电影史的发展,“这是学院派的理论所很难企及的。”(陈晓云老湿对巴赞评价极高啊。。。)

巴赞电影理论的核心:摄影影像的本体论,电影的心理学起源,电影语言的演进。

在?“完整电影”的神话?中,巴赞颠覆了乔治?萨杜尔关于电影起源的思路,认为发明者的预想是第一性的,技术发明则是第二性的。

巴赞称景深镜头为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”,但他并不排斥蒙太奇,只是把蒙太奇贬为一种次要的电影手段。

巴赞的理论给予观众足够的尊重,让他们自由选择对事物和事件的解释,这对法国新浪潮影响深远。特吕弗说:“没有正确的画面,正确的只有画面。”戈达尔说:“电影是每秒24格的真理。”“现实是一部没有拍完到电影。”

巴赞的电影写实主义事实上包含了三个方面:表现对象的真实,时间空间的真实,叙事结构的真实。

 

三、克拉考尔

 

与巴赞不同,克拉考尔是一位演绎性的理论家,重视理论体系的完整和严密,以一种高高在上的严密封闭的理论体系观照电影事实,对创作影响较小,其影响基本上局限于理论领域。由于其主要电影理论著作是移居美国后用英语出版,所以长期以来影响力局限于北美。

克拉考尔认为电影因其群众性所以比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射其无意识和幻想,所以他在?从卡里加利到希特勒:德国电影心理史?一书中通过对上世纪20~30年代德国电影的选择性分析考察了1918~1933年的德国历史和德国民族心态。

克拉考尔在研究中综合使用了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究方法,把电影美学、民族心理状态和社会政治关联起来,开辟了崭新的理论天地。

?电影的本性:物质现实的复原?一书中“复原”二字包含双重含义:一是“神学的表述”(克服和超越异化的“救赎”)或道德表述,二是美学表述。

克拉考尔的部分没有彻底看明白,他关于电影与现实的近亲性的问题,还有待将来回过头来进一步理解。接下来到电影符号学了,个人感觉最抽象、最难懂的部分。加油吧,我。

 

第五章 电影与语言

 

经典电影理论时期,“电影语言”特指电影的视觉和听觉语言构成的种种成规与惯例,而电影符号学所说的“语言”主要是从索绪尔的结构主义语言学角度对电影这一非文字表述方式的符号、结构和语义之间的关系进行探究。此外,列维·斯特劳斯的结构主义人类学和神话学研究也都直接影响了电影符号学。

电影符合学果然是最难啃的骨头,单单看作为背景介绍的语言学、结构主义就已经让姐云里雾里了,可要了姐的老命了。。。

 

一、符号学

 

皮尔士把符合分为三大类:肖似性符号,如相片之于仍;指示性符号,如喇叭声之于汽车;象征性符号,如狐狸意味着狡猾。

真正使符号学与文艺学结合起来的是德国哲学家卡西尔和美国美学家苏珊?朗格。卡西尔把人定义为“符号的动物”,而艺术和神话是人类符号世界的一些“扇面”。苏珊把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”,是一种特殊的符号体系。

索绪尔的结构主义语言学认为语言学从属于符号学;罗兰?巴特则认为符号学应归属于语言学。相对来说,索绪尔的看法更合乎逻辑,因为语言是一种符号,语言符号只是一般符号的一部分而已。

列维?斯特劳斯把结构主义语言学运用于人类学研究,如分析人类的亲属关系,研究神话。

 

二、电影符号学

 

上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题,脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期,标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。

简言之,电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。1964年法国学者麦茨发表的?电影:语言还是言语?标志着电影符号学的诞生。

电影符号学认为电影的符号系统包括:多样的、活动的、摄影的影像;文字形迹;录下的语言;录下的音乐;录下的噪音与音响效果。

麦茨认为电影符号学研究的中心应该是关于电影叙事/符号组合的研究,是对于电影叙事的惯例与成规的研究。他提出八大组合段理论:独立镜头,非时序性平行组合段,非时序性插入组合段,顺时序性描述组合段,顺时序性交替叙事组合段,场景,单一片段,散漫片段。

 

麦茨,帕索里尼,艾柯,彼得·沃伦,你们彻底把姐整晕了。。。。

 

帕索里尼在《诗的电影》一文中,认为电影是一种新语言,无双层分节结构,但他依然提出了一对高低两级的电影语言概念:画面和“影素”。前者相当于天然语言中的语素,后者相当于音素。电影语言是由天然语言系统与其起相互补充作用的形象符号系统共同组成的。

艾柯提出电影语言三重分节的理论,认为单幅画面由三重分节:象形图像,象形符号,象形义素。历史性段落(镜头段落)的动态结构也有三重分节:动态图像,动素和动态结构。艾柯的目标就是要在三重分节层面上找寻制约电影符号传意作用的规则系统——符码。

艾柯指出,在电影语言中可区分出十种不同的符码:感知符码,认知符码,传输符码,情调符码,象形符码,图示符码,体验和情感符码,修辞符码,风格符码和无意识符码。

麦茨、帕索里尼、艾柯、沃伦在电影语言探讨中的根本目的在于找到电影语言的表意规则性体系,即找到什么样的规则系统或“语法”在支配着电影的表意功能。

以结构主义语言学为模式的电影符号学有三大研究主题:1,确定电影的符号学特性;2,划分电影的符码类别;3,分析电影作品(影片文本)的叙事结构。符号、符码、编码是结构主义电影符号学的核心概念。

所指是语言符号表达的意义,能指是语言的形式载体。电影符号学家莫纳科将电影符号称为短路符号,能指就等于所指。

符码是指传达一组信息时,不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则,如语言的语法。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影包含多重符码:特性符码,泛符码,共性符码,次符码。

科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。

20世纪70年代初期,电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程,从表述结果转向表述过程,从静态系统转向动态系统。随后精神分析学进入电影符号学,形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学,这不是要取代第一电影符号学,而是把精神分析研究结合进去,标明电影符号学研究的新方向。

第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来,对电影画面结构与心理结构进行类比,企图建立多层面、开放式的体系,主要回答了“影片文本(或曰表述、话语)与观影主体的关系是什么”这一问题,扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面,形成研究电影现象的一个新视角。

 

第六章 电影与叙事

 

一、叙事学

 

所谓“叙事”就是叙述一个事件,更关注的是如何叙述,而不是叙述什么,故事是叙事的产物。

上世纪二、三十年代俄国形式主义的出现标志着叙事作品形式分析的体系化和理论化,典型代表是普洛普的《民间故事类型学》,认为民间故事由分布在7个行动范围内的31种功能组成基本的序列,功能次序在所有故事中是一致的,从而形成民间故事的同构现象。普洛普的研究开启了西方史学和文学的叙事结构研究。

结构主义语言学的思维方法、概念、理论旨趣直接启发了叙事学,许多叙事学术语都是从语言学直接代用到,如叙事语法、语式、语态等。结构主义者对叙事的分析始于斯特劳斯的?结构人类学?这一神话研究的开创性论著,发现世界各地神话相类似的基本结构模式,把各种神话视作根据一些基本主题的不同变奏。 

 

二、电影叙事学

 

作为电影符号学发展的一种结果,电影叙事学主要研究影片的叙事结构和叙事功能,而不研究电影的表意功能。叙事研究的目的在于发现影片的深层结构,发现影片与社会文化之间的泛本文关系。

相对于其他艺术来说,电影对时间有着绝对的控制权,它赋予时间一种价值,并且可以随意地分割、打乱和重新安排,从而创造出自由的、摆脱外界一切束缚的电影延续时间。

电影时间可以分为三种:放映时间,剧情时间(故事时间),心理时间。日奈特则提出叙事时间的三大概念:时序、时长和频率,这构成了电影叙事时间的基本要素。

时序:叙述时间(话语时间)与故事时间进行比较,包括顺时序和逆时序(包括倒叙和预叙)。时长:影片中时间的延续过程,涉及叙述时间(电影放映时间)与故事时间(故事发生时间)。频率:具有多种可能性,如用一遍话语叙述一次性的事实,或用多遍话语叙述同一事件,或一遍话语表现类似事件反复发生。

空间元素同样是电影叙事的重要构成。若斯特认为叙事空间可分为被表现的空间(画内空间)和未展示的空间(画外空间)。波德维尔则把影片的空间更加细分为镜头空间、剪辑空间和声音空间,每一种又都牵涉到画内或画外空间。

电影的叙事角度可以分为三个层次:视点,指人物的位置和出场;视域,指景别与景深;视角,指机位角度。

视点基本可分为三种:全知(叙述者>人物,零度调焦),限知(叙述者=人物,内部调焦),纯客观(叙述者<人物,外部调焦)。

视觉角度可分为零视觉角度和内视觉角度:前者主要指一种客观的全知视觉角度;后者主要是指一种主观视角即与影片中某角色认同的视觉角度,又包括原生内视觉角度(完全的主观视觉镜头)和次生内视觉角度(通过镜头间的衔接来表明某一镜头是主观视觉镜头)。

若斯特提出了叙事角度的所知角度处理问题:观众对故事的所见所闻即所知与人物对故事的所见所闻即所知之间的关系。分为外知角度(人物所知早于或多于观众所知)、观众所知角度(观众所知早于或多于人物所知)和内知角度(观众既看到人物所经历的事,又知道人物头脑中的思想)。

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